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COMPOSIÇÃO: A POESIA FOTOGRÁFICA

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Composição, fotografia e estética

Por Enio Leite
Focus Escola de Fotografia
Desde 1975
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        O presente estudo é um resumo dos principais conceitos já visto nas aulas práticas da Focus Escola de Fotografia. A linguagem fotográfica, como tudo, está em constante processo evolutivo. Modifica-se e segue as tendências de cada época, de cada momento. Para compreender estas transformações, o fotógrafo deve estar sempre sintonizado com as imagens veiculadas nas principais mídias e estar atento  como a fotografia  tem evoluído. Esta, enquanto linguagem, é reflexo direto das características culturais  e visão de mundo de sua época.

Seja qual for a tendência, a fotografia antes de tudo deve ter boa estética, com conteúdo técnico e informativo, para atingir seu objetivo: uma linguagem. E por ser uma linguagem visual, a fotografia deve ser produzido com o propósito de que qualquer pessoa, em qualquer lugar, possa entendê-la. Rever algumas regras de composição e ter bom senso é essencial ao fotógrafo. As regras de composição ajudam a construir imagens tornando-as mais agradáveis e compreensíveis.

Isso não quer dizer que se deva fazer fotos simplesmente contemporâneas; é preciso ter criatividade e intelecto para criar imagens, respeitando estética, técnica e linguagem. Se uma imagem incluir estes três itens, causará impacto e captará o interesse do público por alguns segundos.

A composição tanto na fotografia, como em qualquer mídia visual, tem suas bases em dois princípios:

A) CORPO – Elemento ou conjunto de elementos de mesmo teor, a ser desenhado, filmado ou fotografado.

B) ESPAÇO – Área onde esses elementos serão distribuídos e organizados: na tela de pintura, no bloco de papel, ou no visor da câmara de cinema, vídeo ou fotográfica.

ESPAÇO E PLANOS – Todo o espaço compõem-se de inúmeros planos, e são justamente os elementos localizados nesses planos o ponto chave da distribuição e seleção do nosso trabalho.

A partir destes princípios, elaboramos alguns recursos práticos:

1) FOCALIZAÇÃO – Utilizando o recurso da PROFUNDIDADE DE CAMPO, podemos dar mais ênfase a determinado objeto, abrindo mais o diafragma (e compensando na velocidade, evidentemente…) afim de que os demais elementos, localizados em planos diferentes saiam “fora de foco”.

2) A FORMA – Ha vários meios de ressaltar a forma de um elemento dentro da composição. Pode-se destacar o contorno de um objeto principal alterando o angulo da câmara, e colocando-o em um fundo neutro e homogêneo, ou ainda enfatizá-lo melhor aproveitando o efeito de uma luz que venha por trás, ou que o ilumine lateralmente. A luz do começo da manhã, ou final da tarde poderá ajudá-lo muito a obter diferentes formas e resultados do mesmo objeto. Observe o tamanho das sombras das pessoas ou outros elementos nas ruas, vistas de cima no final da tarde. Lembre-se sempre que quanto mais simples for o conteúdo da imagem, maior força terá a sua mensagem. A utilização de baixas velocidades, movimentos de zoom, panning e outros recursos técnicos para alterar sua forma e evidenciar a sensação de movimento, podem produzir resultados de grande valor estético.

3) TONALIDADE – Se a tonalidade do assunto for mais clara ou mais escura que o fundo ou dos objetos que o rodeiam, este se realçará sobre os demais. Se determinado objeto for o assunto principal, basta iluminá-lo bem sobre um fundo plano de tons bem escuros. Se o espaço incluir outros motivos mais ou menos da mesma tonalidade, deve-se realçar o motivo principal por outros meios, como por meio da luz ou pela exploração visual do contexto.

4) ESCALA - Em iguais circunstancias, a atenção se concentra na maior unidade da cena, seja ela um elemento ou massa de sombra ou luz. Para dar realce a este elemento, é conveniente fazer com que este seja maior em proporção ao resto. Este controle de tamanho é feito variando a distancia da câmara ou angulo da câmera. Poderá haver distorção, dependendo de como a objetiva “olha” as coisas. O tamanho aparente do objeto aumenta ao se aproximar da câmara, e diminui de um ponto de vista mais distante.

5) SIMPLIFICAÇÃO TONAL – As condições atmosféricas, como a formação de névoa, por exemplo, podem ajudar a eliminar detalhes desnecessários em tomadas distantes. Quando estas formas aparecem a diferentes distancias, são separadas por perspectivas tonais e aparecem como áreas de tons planos contínuos, enfatizando sua profundidade visual.©Enio Leite, Escola Focus

6) ILUMINAÇÃO DE FORMAS – A iluminação é fundamental na representação visual do volume e está diretamente ligada ao tipo e foco de iluminação utilizado.

7) AS SOMBRAS – As sombras, tanto as projetadas pelo próprio objeto com as outras superfícies projetadas sobre ele, podem reforçar a forma. Em casos extremos, a sombra sugere mais informação que o objeto.

8) MOVIMENTO E PERSPECTIVA – Qualquer objeto que se mova paralelamente à câmera (como é o caso do “panning”) durante a exposição provocara linhas móveis, que seguirão uma direção semelhante às linhas de fuga da perspectiva. As tomadas de objetos moveis iluminados e as luzes de veículos em movimento formarão linhas luminosas de ótimo efeito plástico. Este efeito é especialmente útil para criar sensação de profundidade visual em fotografias noturnas

9) PERSPECTIVA – A perspectiva e o melhor procedimento para se criar à sensação de tridimensionalidade fotográfica. A profundidade é especialmente importante quando o elemento principal esta situada nas distancias medias. Mediante a perspectiva linear pode-se conduzir o interesse até ele.

10) TEXTURAS – Texturas de material enferrujado, tinta descascadas, troncos de árvores, muros velhos, folhas secas, terra rachada pela seca, produzem efeitos abstratos muito criativos.

11)REGRA DOS TERÇOS – O fato de se colocar o assunto ou o objeto principal no centro do quadro, nem sempre resultará em uma boa imagem. Normalmente a cena, com uma imagem centralizada torna-se cansativa.

A melhor forma de resolver este problema é imaginar que o visor de sua câmera é dividido horizontalmente e verticalmente por dois linhas eqüidistantes, formando nove pequenos quadros. Todos os quatro cruzamentos, ou a posição das linhas são bons lugares para se colocar o elemento principal da cena.

12)PONTO DE VISTA: Alto e Baixo – Mude seu ponto de visão, fotografe de um local mais alto, de cima para baixo ou vice-versa. As imagens ganharão uma nova e interessante perspectiva.

13) USE A COR – Localize na cena cores fortes e impactantes. Lembre-se de que as cores mais importantes, fotograficamente falando são: VERMELHO, AZUL, VERDE E AMARELO. São as cores VAVÁ, as que se reproduzem melhor. Incluí-las na sua imagem é certeza de ótimos resultados! Selecione elementos de cores vivas dentro de uma atmosfera de cores tênues para criar contraste marcante e interessante. Utilize também somente cores vibrantes (Cores VAVÁ) ou tênues para dar ao ambiente clima ou atmosferas diferentes.

13) PERSPECTIVA – Sempre que se fotografa utilizando linhas retas de um prédio, rua, etc, a imagem ganha, com suas linhas que convergem a um único ponto, uma noção de tridimensionalidade e profundidade.

14) PADRÕES – Um quadro cheio de elementos com o mesmo formato, ainda que com tamanhos e cores diferentes, forma o que chamamos de Padrões.
Os padrões podem ser encontrados na natureza ou ainda criados pelo homem.
Para encontrá-los, é necessário olhar a cena em partes e selecionar os padrões.

15) LUZ E SOMBRA – Trabalhe o modelo ou objeto juntamente com a sua sombra projetada por luz natural ou artificial para obter efeitos criativos.

16) TEXTURA – Quando se fotografa a textura de superfícies, como árvores, paredes descascadas, pele, a imagem transmite a sensação do toque.
O melhor horário para se fotografar textura é pela manhã ou tarde, pois a luz do sol estará incidindo lateralmente.

17) MOLDURAS – Use molduras para fotografar um modelo ou objeto. Essas molduras podem ser janelas, portas, folhagens e outras formas, para definir melhor seu primeiro plano.

Alguns itens a serem observados para se conseguir bons resultados enquanto se fotografa:

A) VISÃO OU CONCEPÇÃO: Refere-se a escolha do assunto, originalidade do tema ou da apresentação e sua criação. Pontos negativos: banalidade, imitação, confusão, reprodução

B) INTERPRETAÇÃO E TRATAMENTO: Adequadas ou não ao tema – Naturalidade ou artificialismo. Escolha adequada ou não ao processo utilizado. Há temas que apresentam excelentes resultados em Preto & Branco e outros em cores. Pontos negativos: interesse restrito, limitado ou de caráter pessoal, simples documentação.

C) COMPOSIÇÃO E DISTRIBUIÇÃO: Arranjo harmonioso dos elementos que formam e integram o quadro, formas linhas, massas, tons, luzes e sombras – Ângulo de tomada, perspectiva, utilização da profundidade de campo – Cores e enquadramento – Equilíbrio – Harmonia das Cores ou dos Tons de Cinza, quando for o caso.©Enio Leite, Escola Focus

D) TÉCNICA DE MANIPULAÇÃO: em Photoshop ou  Fotoacabamento – Qualidade da cópia ou da ampliação. Definição, textura, rendimento tonal – Boa ou má execução técnica do processo utilizado – aproveitamento e rendimento das cores, quando for o caso – Acabamento e apresentação.

Lembre-se sempre:  Estética, qualidade técnica e conteúdo informativo são os três elementos básicos que diferem seu trabalho. ©Enio Leite, Escola Focus

Focus – Escola de Fotografia.
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FOTOGRAFIA E SEBASTIÃO SALGADO

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DIMENSÃO HUMANA DE SEBASTIÃO SALGADO

Fonte: http://www.brasilnet.co.uk/37/principal.php

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Um doutor em economia e uma câmera fotográfica, combinação incomum. Economista com visão panorâmica da realidade ou fotógrafo engajado com o momento socioeconômico?
Sebastião Salgado, considerado um dos fotojornalistas mais robustos de nossos tempos, expõe em Londres uma retrospectiva de seus 25 anos de trabalho, durante os quais compôs um retrato pungente da raça humana na virada do milênio.

Na introdução de seu livro “Êxodos”, publicado em 2000, o fotógrafo brasileiro escreveu:

“Mais do que nunca, sinto que a raça humana é somente uma. Há diferenças de cores, línguas, culturas e oportunidades, mas os sentimentos e reações são semelhantes. Pessoas fogem das guerras para escapar da morte, migram para melhorar a sorte, constroem novas vidas em terras estrangeiras, adaptam-se a situações extremas.”
Considerado um dos fotodocumentaristas mais respeitados da atualidade, Sebastião Salgado é também protagonista na saga da migração em massa, característica de nossos tempos, e que se tornou objeto central de seu trabalho.

Nascido em 1944, em Aimorés, Minas Gerais, passou sua infância numa fazenda de gado. Mudou-se para a cidade grande, onde estudou Economia na Universidade do Espírito Santo e mestrado na Universidade de São Paulo, sempre movido pela ânsia de entender o sistema caótico de distribuição de terras e desequilibrada distribuição de riquezas no Brasil.

No começo da ditadura, em 1964, preferiu sair do país e relembra que “o movimento estudantil era muito presente e as perseguições políticas começaram, até que chegou um momento em que era preciso deixar o Brasil ou entrar na clandestinidade.”  O jovem marxista mudou-se com a esposa para a França, onde deu continuidade à carreira de economista.
Em 1970, ainda em Paris, sua esposa comprou uma máquina fotográfica. Foi a primeira vez em que Sebastião Salgado tocou em uma câmera. Nessa época, fazia viagens constantes ao norte da África e, quatro dias depois da compra, levou a máquina da esposa na bagagem. “A partir deste momento, a fotografia teve uma total invasão na minha vida.”

Tanto que, três anos mais tarde, deixou o emprego e a carreira de economista, passando a se dedicar exclusivamente à fotografia. “Na realidade, acho que sempre fiz a mesma coisa desde que saí do interior, que fui estudar economia, que trabalhei como economista. Como entrei na fotografia, foi mais ou menos a mesma coisa. Eu troquei um instrumento pelo outro, troquei a máquina de cálculo pela máquina fotográfica, mas o discurso continuou mais ou menos o mesmo.”
Apesar do rigor estético de suas imagens, seus olhos de economista produzem trabalhos de forte conteúdo humano e social, em que a beleza não ocupa posição central, mas é o adorno que veste de dignidade a realidade cruel em que milhões de pessoas se encontram.
Tendo percorrido o mundo inteiro, Sebastião Salgado considera que o processo de globalização teve início no meio do século passado, na correnteza dos deslocamentos humanos. Adepto da tradição da fotografia engajada, o foco de sua câmera centra-se na vida dos migrantes desalojados e dos excluídos pelo capitalismo global.
Ao longo de uma carreira pontuada por todos os maiores prêmios internacionais de fotografia, Sebastião Salgado tem contribuído generosamente com organizações humanitárias, tais como o Fundo das Nações Unidas para a Infância  (UNICEF), o Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados (ACNUR), a Organização Mundial da Saúde (OMS), a Ong Médicos sem Fronteiras e Anistia Internacional. Com sua mulher, Lelia Wanick Salgado, criou o projeto de reflorestamento e revitalização comunitária no Vale do Rio Doce, em Minas Gerais.

Conforme o prof.  Dr. Enio Leite Alves, da Focus Escola de Fotografia e Tecnologia Digital: “A obra de Salgado não necessita de discursos.  Ela, antes de tudo, fala por si mesma, é auto-suficiente, coesa, objetiva, bem lapidada, esteticamente perfeita. Dispensa, aliás, tais adjetivos.”

Sebastião Salgado: 25 Years of Photography
5 de Setembro a 5 de Outubro
Gallery 32, Embaixada Brasileira
32 Green Street, London, W1
020 7399 9247 ou 020 7399 9282
Segunda à Sexta das 12.00noon às 6.00pm
Sábados das 11.00am às 4.00pm
Entrada Gratuita

FOTOGRAFIA E IMPRENSA

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BREVES CONSIDERAÇÕES SOBRE O FOTOJORNALISMO

Por Enio Leite
Focus Escola de Fotografia
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O fotojornalismo, sem dúvida, é uma das fontes primordiais  para o estudo da ideologia da imprensa, pois o seu poder de comunicação é imediato, e o impacto causado pela aparente veracidade de suas imagens    é muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder decondicionar a opinião pública é  muito mais direto e eficiente em relação  às manchetes eartigos de primeira página.

Não se pretende tecer a história da imprensa ou do fotojornalismo e nem considerar a imprensa como “um mero jornal de informação” e o fotojornalismo como “meio meramente ilustrativo”, transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos, em um nível isolado da realidade político-social na qual se insere. A hipótese da qual se parte é que a fotografia de imprensa representa efetivamente um instrumento de condução de interesses e de intervenção na vida social. Neste sentido, o objetivo será compreender como o fotojornalismo atua no dia a dia.

O ponto de partida, o advento da fotografia já inserida na sociedade industrial e da sua mediação pela grande imprensa. Os jornais diários apresentam, de imediato,  duas características: são empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo tempo desempenham papel político capital no contexto global da sociedade. Portanto, apresentam-se ao mesmo tempo como empresas capitalistas e como instrumentos políticos e ideológicos. A fotografia, por sua vez, não só atua diretamente no condicionamento da opinião pública, como o principal elemento que “vende a notícia”. Quantas vezes presenciamos leitores impacientes folheando desesperadamente um jornal até  que uma imagem capture o interesse de seus olhos e os convide a ler tranqüilamente a respectiva notícia?

Para o jornalismo moderno é imprescindível que o público leitor tenha dois níveis distintos de informação: a escrita e a fotográfica. E, para tanto, não se pretende  aqui,  reduzir a fotografia de imprensa a “simples arma de difusão ideológica”, mas expô-la como mensagem visual, conotativa e denotativa, assinalando sua importância autônoma, diferenciada de textos, legendas, títulos ou paginação e suas possibilidades de utilização, para melhor conhecimento da sociedade.

Mais ágil que as emissoras de TV da década de 50, na época desprovidas de maiores recursos técnicos, a fotografia de imprensa foi, nas eleições presidenciais de 1960, o principal meio de comunicação, como ali  já  havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Getúlio Vargas, mais recentemente, o mesmo fenômeno  se  verifica com a morte de Tancredo, apesar do grande desenvolvimento da TV.

Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jânio, levando-o ao poder, com as propostas partidárias, e se engajava a favor dos candidatos com um passionalismo que tornava a sua presença praticamente indispensável nas primeiras páginas dos principais jornais paulistanos.

O desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil sempre esteve imediatamente atrás do desenvolvimento da imprensa e esta, por sua vez, das instituições políticas. Nesse contexto, os momentos de crise também se apresentavam como índices para detectar a evolução da mensagem fotográfica e da própria sociedade brasileira.

Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporação da fotografia pela imprensa foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os primeiros clichês eram elaborados em casas especializadas e não nas oficinas dos próprios jornais. Por outro lado, como se tratava de algo aparentemente novo e seus proprietários ainda não conheciam a importância desse novo instrumento, preferiram não arriscar o prestígio e a serenidade de seus veículos.

Mas, se a introdução da fotografia na imprensa foi um fenômeno de importância capital que mudava radicalmente a visão de seus leitores e, conseqüentemente, abria uma janela para o mundo, a sua aura de veracidade não passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num poderoso instrumento de propaganda e manipulação. A produção e veiculação de imagens estavam em sintonia com os interesses dos proprietários da imprensa: a indústria, a estrutura financeira, os governos. O conflito entre a informação e o poder sempre se caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, mesmo porque não tinha só uma mas várias. Quando a mostrava, era em ocasiões muito especiais, como eventos litúrgicos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, não é difícil concluir que a manipulação do conteúdo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, até   a total distorção das intenções originais, por meio de retoques ou montagens.

 O fato da fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta. Caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório  Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes políticos mais radicais para perpetuar a sua força, como se pode perceber no processo da nova ordem política que sucedeu a Revolução Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Tsé Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi- facista, que utilizaram amplamente a informação fotográfica, como falsa verdade.

Nesse período era comum “fabricar fotos” reconstituindo, muito tempo depois, fatos históricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos clássicos são as fotos da tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a “Grande Marcha” de Mao Tsé Tung. A manipulação não para por aí. Se assiste assim não somente a eliminação da própria história, como também, das fotos que a testemunharam, mas também das personalidades que durante a implantação dos novos regimes passaram a não ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia também formas mais simples de falsear – sempre de baixo para cima – para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questão.

A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expressão, sempre teve livre trânsito nos caminhos da racionalidade humana, pois sua produção é fruto da organização deliberada e arbitrária de fragmentos de uma realidade e a partir de uma intenção definida no momento da descoberta “e antecede ao instante da captação da imagem”.

 Seu discurso visual passa a ser aceito como ele é, sem manipulações ou interferências, a partir do momento em que este, por meio de sua “decodificação cartesiana”, também reflete a “ideologia racional burguesa”. Segundo Arlindo Machado, “não é exagero dizer que a câmera fotográfica é um aparelho que difunde a ideologia burguesa, antes mesmo de difundir o que quer que seja”.

Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotográfico foi certamente Jacob A. Riis, que, durante a década de 1870, recorreu à fotografia como instrumento concreto de crítica social, com o intuito de ilustrar seus textos sobre as condições miseráveis de vida dos imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicação, How The Other Half Lives, em 1890, comove profundamente a opinião pública da época. Mais tarde, também seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, sociólogo norte-americano, desenvolve durante o período de 1908-1914 uma investigação sobre crianças na sua jornada de doze horas, nas fábricas e nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a consciência da população, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislação trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inéditos que não só atestam  à fotografia sua própria emancipação enquanto linguagem, como também contribuíram no processo de luta para melhorar as condições de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa contribuição foi aproveitada em 23 de novembro de 1936, com o primeiro número da revista Life.

O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alemãs no começo dos anos trinta, endossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de capital importância para influenciar os criadores da Life.  Como se isto não bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemães, que procuraram asilo político nos Estados Unidos, se filiaram à nova revista norte-americana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem serviu para narrar histórias visuais, utilizando-se a sintaxe de fotos seriadas.

A própria evolução do cinema e das histórias em quadrinhos contribuiu de forma imperativa para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da fotografia eram atrelados aos novos processos de impressão (inclusive em cores), e com as transmissões por radiofoto, e  à  ampliação dos complexos rodoviário e ferroviário. Estreitou-se a relação dos mercados produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitário, cuja sobrevivência e sucesso são fatais para o veículo, e à preferência dos anunciantes em estarem presentes nessa nova modalidade jornalística, já que seu tempo de circulação é muito maior em relação aos jornais e o custo do anúncio por número de leitores é muito mais reduzido.

Estes fatores também contribuíram para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e influenciando de forma decisiva toda a produção do mundo ocidental.

A experiência da Life deixou claro que qualquer notícia acompanhada de fotos desperta mais interesse do que qualquer outra informação sem imagem. Tal regra, porém, não pode ser aplicada aos jornais mais tradicionais, como é o caso do jornal francês Le Monde.

A incorporação da fotografia pela imprensa no mundo moderno é facilmente compreensível: “A explicação espacial da cultura, da política, das relações sociais pode ser percebida. E isso é uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de informação. Dessa forma as informações que podem sair da fotografia são ilimitadas”.

Um dos motivos da fotografia não transmitir ao leitor todas as  formações nela contidas seria a falta de aprendizado para sua leitura. Um texto escrito não pode ser considerado como uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, conseqüentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe anecessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não compreende o texto de  jornal, mas pode ler parte das imagens.

O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural.

 Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há  imagem fotográfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-econômica na qual está   inserido, também é um fator a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancária de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade de administração é muito diferente da de um ferroviário aposentado ká com 80 anos.

A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio- social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura é decomposto em três fases: a percepção, a identificação e, conseqüentemente, a interpretação.

Este processo diferenciado de leitura provoca reações emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se lê  um texto, as reações psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por  m o sentido das palavras e das frases é  antes de tudo, mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em imagens mentais.  Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e direto desencadeamento das reações emocionais, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe mentalmente a imagem.

Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições de fornecer a decantada informação complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informação autônoma e não de complementar a informação já apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível de informação que somente a linguagem fotográfica poderá passar. E essa linguagem somente se completará se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes á fotografia, seja como forma de expressão, como técnica, ou ainda como documento.

 Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes de tudo, uma necessidade.  É  importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra de dúvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia com uma situação específica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e não com um país qualquer. Examinando melhor os clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo  Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por possuírem sujeito e circunstância que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e não a qualquer momento aleatório da história moderna.  O ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente um cenário ou uma paisagem. Essas imagens já  identificam momentos de uma situação específica vivida somente naquele lugar, e não em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou fotos turísticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformação.

A fotografia de imprensa é, antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a realidade representada. Objetiva veicular uma informação de assimilação instantânea, pois em seu processo de leitura temos amplo e direto desencadeamento das reações emocionais, já que este suprimiu a fase intermediária da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo mentalmente a imagem.

A veracidade da fotografia, seu lado verídico muito difícil de ser contestado, nos induz a lhe atribuir um poder de credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulação deste signo resulta do fato de que a imagem fotográfica não é uma entidade autônoma que representa tudo o que ocorre em sua volta com “pureza” e “fidelidade”, sem quaisquer tipos de intervenções. Os instrumentos e indivíduos, juntamente com todos os valores e atribuições por eles constituídos, interferem diretamente na produção dos signos, como agentes de refração da realidade. Os indivíduos manipulam as informações segundo as características de sua realidade material, processo histórico e posição na estratificação social.

A informação fotojornalística já nasce com o germe da manipulação. Para se compreender melhor esse processo, temos que nos transportar para os bastidores da notícia e começar a investigar a partir do impacto da imagem impressa na página de jornal e em seguida iniciar a autópsia da imagem, procurando, ao mesmo tempo, descobrir tanto as intenções do fotógrafo e do editor, como também as intenções do próprio veículo. Portanto, teremos que dissecar as imagens veiculadas na imprensa atual. E, para que isto surta efeito, teremos que estabelecer alguns critérios: a fotografia como informação, a fotografia dentro do ponto de vista estético, como a fotografia funciona em relação ao texto, como a fotografia atua isoladamente, ou editada dentro da página, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma página. E como cada caso implica na concepção de mundo de cada veículo, pois o signo fotográfico já é caracterizado pela natureza do grupo – neste caso, representado pelo órgão de imprensa – que o produz, dentro de um momento histórico dado. Não se pode, portanto, determinar regras gerais para esse assunto. Cada caso único e deve ser minuciosamente analisado.

 Partindo desses critérios, a primeira preocupação é detectar quando a fotografia de imprensa é verídica, ou é uma falsa representação visando reconduzir a opinião pública (parte-se do pressuposto de que os meios de comunicação não formam a opinião pública, que já é inerente ao contexto social; o que os meios de comunicação fazem, realmente, é conduzi-la e direcioná-la, dentro dos seus propósitos específicos), e como se pode situar o leitor dentro de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da realidade, é a própria verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre é a verdade. Isso ocorre em função da manipulação da imagem de imprensa, que temcomo objetivo fazer com que a verdade seja refletida e refratada em função de determinados interesses, adquirindo um efeito ilusionista.

A maioria do público leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuição é mais do que suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os fatos privilegiando os interesses e, conseqüentemente, a intervenção de uma minoria dominante. Esta possibilidade, inerente ao signo fotográfico, foi amplamente utilizada pelos regimes políticos mais radicais para estarem mais próximos à população, e, com isso, ganharem mais credibilidade para perpetuarem sua força. Os clássicos exemplos são as fotos da ampla participação popular na tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, a maciça presença da população nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminação de personagens políticas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de prestígio e caem em desgraça. Uma fotografia “documental” pode ser fabricada com um grosseiro retoque e faz com que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais, tanto os alemães como os próprios aliados manipularam a informação fotográfica para mostrar à opinião pública que estavam levando vantagem da situação. Desde a Grécia Antiga, passando pela Igreja Medieval, chegando à Renascença Mercantilista, até os mais sofisticados meios de comunicação de nossos dias, a classe dominante sempre utilizou as produções artísticas, literárias, teatrais e informativas em qualquer gênero e grau para persuadir e chegar mais perto de sua população.

Mas a manipulação da fotografia de imprensa não se reduz somente ao retoque, aos   ângulos “mais favoráveis”, à prévia manipulação do assunto a ser fotografado,   desfocamento  intencional do assunto, para que este não se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem final retirando elementos secundários que possam comprometer o elemento principal.

A própria legenda é um dado importante a ser considerado na manipulação da informação.

Benjamin afirmava que Atget tinha fotografado as ruas desertas de Paris no século XIX como se fotografa o local de um crime, pois já tinha demarcado cada ponto da futura evolução urbana parisiense. “Também o local de um crime    deserto. O retrato de um local semelhante não tem outro objetivo além de descobrir indícios. Para a evolução histórica, os clichês deixados por Atget são verdadeiras provas documentais. Também eles possuem uma secreta significação política. Já exigem serem exibidos num sentido determinado. Não mais se prestam a uma consideração desinteressada: inquietam quem os contempla; para chegar a eles o espectador intui a necessidade de seguir um certo caminho” (Walter Benjamin), um indicador de itinerários, “verdadeiros ou falsos, pouco importa”, conclui Benjamin. E, estas legendas vão ter um caráter totalmente distinto em relação ao título de um quadro. A secreta significação política inerente à própria informação fotográfica criou direções para que os textos dos jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais precisas e imperativas, onde aparentemente é impossível apreender qualquer imagem isolada que não esteja subordinada à narrativa escrita. E, também, para que o leitor não tire conclusões “autônomas” e contrárias ao discurso geral veiculado.

R. Barthes, no entanto, atinge o núcleo da questão quando coloca que a fotografia de imprensa é, antes de mais nada, uma mensagem. Seu conteúdo nos remete a uma realidade qualquer, perfeitamente identificável em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua essência, é imagem, e a imagem é a analogia imediata do ser, destituída de qualquer outro car  ter ou acessório; portanto, a mensagem fotojornalística é por si só puramente denotativa, destituída de código. A ausência deste conjunto arbitrário de signos se auto-justifica na medida em que a fotografia choca seu interlocutor.

Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulação do deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de promover duas análises distintas: primeiro, a da mensagem fotográfica em si e, conseqüentemente, da mensagem verbal na qual ela está inserida. O sistema fotográfico, para ele, caracteriza-se, de início, por ser uma mensagem sem código, porquanto se pretende a pura transcrição do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a mensagem exposta interpõe-se um código que não reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensagem fotográfica, entre o elemento real e a sua imagem, não há a intervenção de um terceiro elemento, mas sim a sua coincidência. A imprensa pretende que a imagem fotográfica seja análoga ao que se fotografou. Com essa analogia, a fotografiaseria a total transparência do real que por ela se dá à mostra, a sua pura denotatividade.Isto, em outras palavras, confirmaria a isenção da ideologia por parte de seus produtores.

E, mesmo sem código, a mensagem fotográfica contém, um estilo. E é por meio desse estilo que se pode detectar seu segundo significado, seu índice conotativo.  A legenda pretende perpetuar a coincidência da informação dentro da hierarquia texto/imagem.

As diferenças de edição, da escolha da fotografia nas primeiras páginas dos jornais,refletem diretamente a linha ideológica de cada veículo, seu poder de persuasão em terminados segmentos da sociedade e suas omissões diante dos fatos.

A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura fotográfica, que impeça o mau uso da fotografia para não alterar seu significado e oriente melhor sua equipe de fotógrafos, também é um fator que acarreta na manipulação gratuita e inconsequente.

 Acreditamos, também, que a herança cultural e suas respectivas formas de apropriação da fotografia pela imprensa brasileira a partir de 1900 é outro dado que influenciou diretamente a produção e manipulação de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial brasileira e seus respectivos usos e atribuições no processo de desenvolvimento social e conquistas das novas classes no cenário econômico e político, a partir das primeiras décadas do século XX.

O jornalismo impresso contemporâneo caracteriza-se como um produto cultural industrializado, cuja função mercadológica se justifica pela constante preocupação com a precisão da informação.

Este produto impresso, como qualquer gênero de primeira necessidade, atende a um segmento do mercado, com o qual se relaciona diretamente, pois veicula informações estritamente direcionadas à vida de seu consumidor final, o leitor.

 Estes dados precisam ser facilmente consultáveis e manipuláveis, suprindo a lacuna deixada pela mídia eletrônica, como é o caso das tabelas, cotações, programações e outros dados. Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso é proporcionar a retenção das informações. Desta forma, é necessário que a informação tenha sido previamente versada, bem detalhada, e possivelmente acompanhada de uma análise. O mosaico de estilos, destituído do conteúdo diferenciado, não encontra espaço dentro deste tipo de processo, pois a própria dinâmica industrial condiciona a criatividade jornalística a se concentrar inteiramente no levantamento dos dados da matéria, e não na maneira de descrevê-la. Não só os textos se enquadram nessa perspectiva, como também a fotografia, o desenho e os gráficos.

O processo jornalístico tende a uma completa homogeneização. As regras são impostas aos jornalistas que delas não podem se afastar, para que o mercado já conquistado pelo veículo continue sendo satisfeito. Como exceções     regra, permanecem ainda as crônicas,  os artigos assinados, e as colunas.

O padrão de qualidade de cada veículo é mantido pelos manuais de redação, cuja função principal é facilitar a compreensão do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de  retenção nas informações veiculadas.

Assim, devemos considerar que os jornais diários apresentam, de imediato, duas características: são empresas comerciais que visam o lucro e portanto, devem estar em perfeita sintonia com seu mercado consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel político capital no contexto global da sociedade.

A manipulação da informação pode ser vista como o veículo se auto-conceitua, como ele aponta sua ideologia na própria foto, nas manchetes, nos títulos, artigos e legendas. É uma imagem geralmente antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, espaldada no seu mercado leitor e interagida por ele.

                   REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 Análise sobre épocas

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 TIME LIFE – Frontiers of Photography. New York, Time-Life, 1972.

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OPINIÃO SOBRE A ESCOLA FOCUS

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O QUE É FOTOGRAFIA ?
Veja mais dicas em:
http://www.focusfoto.com.br/HTML/dicas.htm
http://focusfoto.com.br/fotografia-digital/blog2.php
http://www.escolafocus.net/dicas.html

OPINIÃO DE EX-ALUNOS DA FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA

Quem faz a escola é a maioria dos alunos. O mercado faz o conceito. A Focus dá ênfase na formação técnica profissional desde a primeira aula, há mais de 35 anos. Obrigado Nelson Kon, Eduardo Zocchi e Enio Leite, pelas aulas e orientações precisas”. Marcelo Meirelles, fotógrafo e jornalista.

“Na Focus o conhecimento é transmitido pela prática, apoiado nas apostilas, com auxilio e supervisão dos professores. Sem desperdício de material. Caso você não tenha seu equipamento, não há problema: a escola empresta. Devo retornar em breve e dar prosseguimento aos cursos.” Carlos Tramontina, jornalista, Rede Globo de Televisão.

A Escola Focus se destaca por ser um ambiente descontraído, com turmas reduzidas e aulas essencialmente práticas. Aprender fotografia passa a ser uma atividade muito prazerosa”. Prof. Dr. Cyro Festa Neto. Professor titular, Dermatologia, da Faculdade de Medicina/USP.

“Quando quis fazer um curso de fotografia, a Escola Focus, foi a primeira apontada pelos fotógrafos profissionais que consultei. Mas, acredito que uma imagem valha mais  do que mil palavras. Portanto, se quiser conhecer melhor a Focus, entre no link do Youtubehttp://br.youtube.com/results?search_query=escola+focus&search_type=&aq=f ou do Flickr.com        http://www.flickr.com/search/?q=escola+focus   e confira!” Kika Lambert, arquiteta, São Paulo, SP

“A Focus Escola de Fotografia é referencia bibliográfica nas principais obras e pesquisas relacionadas à fotografia. Este foi o motivo pelo qual optei pela Escola Focus“. Fernando Nobre, médico, Florianópolis, SC

 “A Focus é a primeira escola de fotografia do Brasil, com mais de 35 anos de vida. Muitos alunos que lá se formaram, tornaram-se bons professores. Muitos destes professores abriram novas escolas. Outros, chegaram até a abrir faculdades de fotografia. Quem não quer beber do conhecimento, direto da fonte?” Alberto Branco, advogado, Salvador, BA.

“O que aprendi na Escola Focus? A LER a noticia e não simplesmente aceitá-la como vem embrulhada em jornal… Com o incentivo e paciência do Enio, que me surpreendeu ao me botar pra estudar DE VERDADE quando ganhei a oportunidade de fazer o curso de fotojornalismo ao vencer um concurso de fotografias na internet.” Dr. Luiz Cezar Salama, Médico – Manaus.

A Focus -  Escola de Fotografia sempre propiciou formação diferenciada.  Equilibra conceitos teóricos com atividades práticas em todas as aulas, onde a prioridade é o aprendizado consistente”. Patrícia Cunha, supervisora de logística,  Belo Horizonte.

 “Sim, estudei na Focus Escola de Fotografia, com o prof. Enio Leite, na década de 80. Guardo boas lembranças daquela época. Recomendo, muito bom!” Dra. Mara Behlau, Ph D. Doutora em distúrbios da Comunicação Humana, São Paulo, SP.

“A  proposta  dos cursos da Focus Escola de Fotografia  é  formar  um  profissional  da  imagem,  preparado  para  criar,  inovar  e  participar  da  evolução  da  fotografia”.  Paulo Takeda, Tóquio, Japão, diretor de arte.

“Estudar, pesquisar, aprender pela prática e aguçar a criatividade. A Focus superou a minhas expectativas. É uma escola que recomendo a todos. Obrigado Newton Medeiros e Enio Leite”. Renata Barone, Porto Alegre, RS, produtora de moda. “O prof Enio Leite, com toda sua dedicação e paciência, soube exemplificar as semelhanças existentes entre as linguagens arquitetônica e fotográfica” Gilvan Rodrigues, arquiteto, Maceio, AL.

 

“Igual que na pintura, escultura e outras artes, na fotografia também a genialidade conta. Mas você não precisa ser um gênio para tirar boas fotos: basta estudar numa boa escola de fotografia. A formação acadêmica é fudamental. Da mesma forma que todos me recomendaram a Focus, também a recomendo para todos vocês”. Juliana Lemos, pedagoga, Rio de Janeiro.

“Fiquei apenas dois meses em São Paulo. Foi suficiente para concluir meu curso de formação profissional. Nunca aprendi tanto, em tão pouco tempo. Conheci muita gente interessante!” Jackie Saulés, tradutora, Mexico, DF.

“Foi através da fotografia que o homem encontrou uma das formas mais perfeitas e práticas para gravar e reproduzir suas manifestações culturais. Venha para a focus e aprenda a usufruir dessa fascinante forma de linguagem visual”. Alex Katz, cirurgião dentista , Curitiba.

Mesmo vivendo aqui no Japão eu pude fazer o curso de Fotojornalismo a distância pela Focus, o qual meu ajudou muito a ter outra visão do que é fotojornalismo, por ser a distância consegui me programar meu tempo livre para estudar e realizar os exercícios. Estou satisfeito com a atenção do Professor Enio e sua paciência. Enio um grande abraço e parabéns pela iniciativa de nos ajudar”. Marlon Pereira, Web Designer e Fotógrafo. Ushiku, Japão.

“Estou em Teresina, Piauí. Já fiz dois cursos a distancia pela Focus. Aprendi muito e agora só me resta praticar. Apesar da limitação da distância os professores sabem orientar muito bem. Exigem uma foto perfeita em seus mínimos detalhes. Oferecem toda ajuda necessária. Achei ótimo!” Dra. Marcia Santos, fonoaudióloga, Aracaju.

“Sou Webdesigner, resido em Châteaufort, sul de Paris, perto de Versailes, França. Vim para São Paulo, com um único objetivo: Aprofundar meus conhecimentos em fotografia de maneira rápida e inteiramente prática “. Nicolah Martin, Paris, França.

“Sou profissional em sistemas de TV a Cabo no Brasil. Fotografia é a minha grande paixão. Para atualizar meus conhecimentos na área de digital, não tive dúvidas, procurei logo a Focus”. Paulo Martins, diretor da Via Cabo TV.

“Sou jornalista, resido em Manaus, graduado em Jornalismo pela UFAM. Pretendo, embreve, sair do Amazonas para estudar fotografia em um curso de pós-graduação Lato ou Stricto Sensu Nunca fiz um curso tão bom, seja em outra área ou mesmo em fotografia. Os cursos da Focus, são excelentes, recomendo!” Raphael Freire Alves.

“Agradeço muito a atenção de todos e gostaria de parabenizar meus amigos de classe que também tiveram suas fotos publicadas na Agência Estado  e agradecer mais uma vez aos professores da Focus pela paciência e pelos seus ensinamentos. Nunca um curso foi tão importante pra mim… Muito obrigado!”  Carlos Peixoto é fotógrafo, editor e publicitário.

“Aprender a fotografar é poder dar expressão a sua imaginação. É compartilhar aquilo que vemos e não sabemos descrever por outros meios, é começar a descobrir que nossos sonhos podem ser reais. E poder prosperar nesta rentável profissão que tanto nos fascina. A Focus é sem dúvida, o melhor lugar !” Marcia Luiggi, fotojornalista.

“É fundamental que se faça um curso de fotografia. Passei a vida fazendo fotos sofríveis, sempre achando que lendo o manual da câmera era suficiente. Não era. Perdi oportunidades preciosas fazendo fotografias tolas, sem técnica e sem conteúdo. Fiz isso aos 60 anos. E estou profundamente gratificado. Cursei a Escola Focus, com o professor Enio Leite, uma escola famosa, que fica bem atrás da Faculdade de Direito da USP.” Prof. Dr. José de Souza Martins, professor titular FFCLH/USP e fotógrafo.

“Ingressei na Focus quando ainda era adolescente. Foi lá que comecei a fotografar e nunca mais parei. Obrigada Enio Leite e Magali Pinhatti”. Mônica Zarattini é fotografa do Jornal O Estado de São Paulo e Agência Estado.

“Sou fotografa de moda em Ribeirão Preto, SP. Na minha região não há cursos de especialização ou workshops dirigidos para fotógrafos profissionais. Para ir até São Paulo e voltar era muito penoso. Tinha que ser numa escola que valesse a pena. Tinha que ser na Focus.” Daniella Rosário é formada em Comunicação Social e fotografa desde 1990. Foi fotógrafa da novela “Mulheres Apaixonadas”, Rede Globo de Televisão.

“Pude constatar que o aluno recém formado pela pela Focus está melhor  preparado e compete em nível de igualdade com fotógrafos profissionais autodidatas, que estão atuando no mercado há mais de 10 anos”. Gustavo Santana, fotógrafo publicitário.

“Estudei em outras escolas antes de ingressar na Focus. O problema é que praticamente todos ensinam receita de bolo e uso específico das ferramentas. Transmitir o conceito do uso dinâmico entre arte e técnica, não pelo fato especifico do que é a ferramenta, recurso ou efeito é que faz a total diferença!Meus especiais agradecimentos para Beth Savioli.” Andrea Sabatini, fotografa e editora de arte.

Eu vivo fazendo cursos e acho que ninguém pode parar. Todos os fotógrafos da minha geração aprenderam na prática. Os cursos que existiam eram o da Nikon School of Photography e cursos livres de escolas independentes como a Focus Escola de Fotografia”. Clicio Barroso, fotógrafo de moda.. Completou 32 anos de carreira, em 2007.

“Prá quem não conhece, Marcelo Min – Folha Press,  é um fotógrafo da melhor linhagem em fotojornalismo. Seu trabalho pode ser conferido no link http://www.marcelomin.com.br/. Um dos trabalhos mais legais que eu conheço nessa área. O cara sempre fotografa projetos sociais em comunidades carentes, favelas, etc. Acompanho o trabalho dele há algum tempo e, pelas poucas oportunidades que tive de estar com ele, é uma pessoa super bacana…” Depoimento de Carlos Nascimento sobre Marcelo Min, ex-aluno da Focus.

“Fui uma das primeiras alunas do professor Nelson Kon. Ele, já no primeiro ano da faculdade de arquitetura FAU/USP, percebeu que sua paixão era mesmo a fotografia. Seu interesse pela relação do homem com o espaço que habita levou-o naturalmente para a fotografia de arquitetura, linguagem abandonada no Brasil desde 1960 e que agora começa a resgatar seu prestígio. Seguindo o rastro de importantes fotógrafos e trilhando caminho próprio, as imagens de Nelson Kon conseguem traduzir conceitos arquitetônicos que só muitas palavras poderiam descrever. Nelson, obrigada por tudo”. Andrea Medeiros, empresária de moda, Natal, RN.

“Fui gerente da Kodak Brasileira por mais de 30 anos. Quando me aposentei, quis dedicar todo o meu tempo a um antigo sonho “Fotos de Casamentos e Eventos”. A Focus foi o caminho que encontrei para reciclar e atualizar meus conhecimentos. Agradeço ao Prof. Enio pelo seu trabalho e empenho”. Vitautas, ex-aluno, hoje é um dos fotógrafos mais expressivos de São Jose dos Campos. 

Quem faz a escola é a maioria dos alunos. O mercado faz o conceito. A Focus dá ênfase na formação técnica profissional desde a primeira aula, há mais de 35 anos. Obrigado Nelson Kon, Eduardo Zocchi e Enio Leite, pelas aulas e orientações precisas”. Marcelo Meirelles, fotógrafo e jornalista.  

 

“Aprender pela prática. Resumindo, é isso o que temos na Focus. Um conceito tão simples, tão original, que ninguém consegue copiar ou fazer melhor!” Nelson Nassar, economista, Brasília DF.

 “Avalia-se a qualidade da imagem pelo trinômio “Conceito, Técnica e Estética”, pertinentes ao propósito daquilo que se queira transmitir. Isto também é visto, na prática, desde a primeira aula”. Marcelo  Santos, São Paulo, SP, publicitário.“O risco do prazer. Correr riscos faz parte da natureza humana. Corre-se riscos para se sentir vivo, aprender mais sobre si mesmo, testar suas habilidades e limites. Ocupava um excelente cargo de direção em uma multinacional de tecnologia de Informação (TI). Resolvi correr o risco. Entrei na Focus para me dedicar exclusivamente á fotografia. Foi a melhor coisa que fiz.” Marcelo Gallo, fotografo publicitário, São Paulo.

 

Opinião do Prof. Dr. José de Souza Martins, Professor livre-docente em Sociologia da Universidade de São Paulo
 

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FOTOGRAFIA DIGITAL E EXTENSÕES DE ARQUIVOS

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A SOPA DE LETRINHAS DIGITAL
JPEG, RAW, TIFF, Exif, Jfif, Dpof, Iptc…

Texto: Rogerio Justamante Sordi

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http://www.focusfoto.com.br/HTML/dicas.htm
http://focusfoto.com.br/fotografia-digital/blog2.php
http://www.escolafocus.net/dicas.html

É certo que a tecnologia criou mais uma categoria de analfabetos: os que não sabem lidar apropriadamente com a informática.
E o profissional da imagem não está a salvo dessa armadilha. Se não souber exatamente para que serve cada formato de arquivo, o fotógrafo corre o risco de ver suas imagens desaparecerem como num passe de mágica, ou simplesmente se desmancharem aos poucos, conforme forem sendo sucessivamente manipuladas ou utilizadas de forma imprópria.
Pior. O trabalho de toda uma vida pode simplesmente tornar-se…. obsoleto. Exatamente, a tecnologia tem hoje uma dinâmica agressiva que, a pretexto de otimizar a utilização, encurta a “vida útil” de arquivos que não são padronizados, ou que não são universais.
Lembre-se daqueles textos de dez ou quinze anos atrás, digitados em arcaicos editores que hoje estão extintos. Provavelmente você terá pouca ou nenhuma chance de recupera-los simplesmente por não haver compatibilidade com os novos programas.
Com as imagens ocorre da mesma forma. Tudo é uma questão de “falar a mesma língua”, e, portanto, você precisa saber como funciona a tecnologia para poder escolher qual o formato correto, ou menos perigoso, para o seu trabalho.
Jpeg: O Protagonista

Hoje em dia podemos encontrar em qualquer equipamento digital ou programa a opção de arquivamento no formato Jpeg, ou .Jpg . É na verdade o grande padrão dos programas que lidam com imagens.
E não é à toa: é um formato ágil, leve e comum. Todos os equipamentos o disponibilizam.
Tudo isso se deve à sua concepção e a normas padronizadas de funcionamento.
Essa padronização surgiu por iniciativa da International Organization for Standardization – ISO, a mesma que estabeleceu os padrões de sensibilidade para os filmes fotográficos.
Essa organização criou no início dos anos 80 um grupo de estudos, sob o código de denominação TC42. Mais tarde esse grupo, incumbido de criar um formato universal para imagens digitais, de ampla aplicação, passou a se denominar Join Photographic Expert Group, ou JPEG, nome que passou a designar o conjunto de normas e tecnologias de codificação/decodificação para compressão de arquivos digitais.

Como funciona a compressão Jpeg

A concepção desse formato é a mesma dos arquivos de música MP3: tudo que o olho não percebe (o ouvido no caso do MP3) é eliminado sem piedade. Assim, a área de uma foto que é azul – como no céu – com nuances e tons muito similares é imediatamente transformado em um algoritmo que representa a média desse tom de azul.
É claro que essa compressão passa despercebida, pois o olho reconhece muito mais a densidade da imagem (contraste, forma, etc) que a cor e suas pequenas variações, tornando o excesso de informação descartável para a finalidade de representar um céu azul para o observador.
Na codificação da imagem, o processo Jpeg agrupa os pixels de cor muito próxima ou idêntica. Esse agrupamento passa a ser representado por um algoritmo matemático.
A sutileza do agrupamento é determinada pelo fator de compressão: quanto menor o número, maior a diferença agrupada, com a conseqüente perda de qualidade por causa do descarte de informações sutis (aproximação das diferenças).
Nas câmeras, o fator de compressão geralmente aparece em três níveis: Fine, Normal e Basic. Já nos computadores aparece uma escala de qualidade gradual, geralmente de 0 a 10. Essa escala determina o nível de tolerância aceitável para o reagrupamento das cores adjacentes por pacote.
Essa também é a razão porque o tamanho do arquivo gerado por duas fotografias com exatamente as mesmas definições de execução podem diferir no tamanho, ou seja, quando maior o detalhamento e variação da imagem, menor será a possibilidade de compressão, restando preservadas as informações originais.
Um grande destruidor

Essas três gradações de compressão não evitam a perda de informações, inerente ao processo de compressão.
Tomando-se por base o fato Basic existente nas câmeras, que equivale à regulagem mais acentuada (de 0 a 4 em programas como o conhecido Adobe Photoshop), a codificação será realizada agrupando-se em um único pacote cores que tenham maior diferença entre si. Equivale a dizer que as cores serão representadas pela “cor predominante”, e não pela cor média.
Os detalhes finos da imagem, mais sutis, correrão o risco de perder a definição. Por outro lado, o processo de compressão é programado para preservar mais certas informações, como textura de pele sob o flash, mas estas também restarão prejudicadas, em razão da inexorabilidade do sistema.
Esse formato é considerado destrutivo porque todo o resto das informações será deletado, mesmo depois da decodificação, ao contrário de outros que transcrevem pixel por pixel , como Raw, Tiff, etc.
Mas esse processo poderá ser amenizado utilizando-se a regulagem de compressão de alta qualidade (Fine para as câmeras, ou regulagem de 7 à 10 em aplicativos), o que se estabeleceu praticamente como regra para a realização de fotografia profissional. Há exceções que veremos a seguir.
Mas cuidado, por mais que a regulagem em alta qualidade comprima somente um pouco as suas imagens (algo em torno de 60% do tamanho original), os programas aplicativos (editores de imagem) repetirão o mesmo processo a cada comando “salvar como”, resultando nos mesmos efeitos do arquivamento em qualidade Basic ou baixa qualidade (alta compressão), o que reduz o tamanho da imagem bruta a cerca de 20% a 30% do volume original !
Resumindo, sucessivas codificações rebaixam as diferenças de agrupamento, aproximando as cores e erradicando informações sutis de forma irrecuperável, o que causa a rápida perda de definição da imagem original.
Portanto, em caso de retoque ou manipulação digital da foto, é fortemente aconselhável salvar seu arquivo em formato .psd (Photoshop), Tiff, ou o formato residente do seu editor.

O Jpeg tem sobrenome
Exif, Jfif, Dpof, Iptc…

Inicialmente, o grupo JPEG estabeleceu as normas gerais do processo de compressão, objetivando a aplicação ampla e genérica das imagens digitais. Isso se deu na década de 80, quando as imagens digitais engatinhavam, e nem se pensava em textura e movimento, por exemplo.
Com a ampliação das aplicações, e criação de novos vetores de desenvolvimento (aplicações especializadas), foram sendo agregadas novas informações suplementares a cada arquivo, de forma a atender uma determinada aplicação.
O corpo principal do formato foi mantido, mas ampliado para atender cada nova necessidade, passando a incorporar várias informações sobre a imagem.
Com o passar do tempo, formaram-se duas novas grandes famílias, ambas de formato Jpeg: o Exif, utilizado em câmeras digitais, e o Jfif, existentes nos aplicativos.
Posteriormente, dois outros tipos complementares foram acrescentados: o Iptc, que é bastante utilizado para legendagem de fotos digitais pela imprensa; e o Dpof, que é um standard  presente na maior parte dos equipamentos digitais, com o objetivo de facilitar o comando de impressão de imagens digitais, diretamente a partir do aparelho utilizado.
As normas relativas ao Jpeg Exif foram elaboradas pela associação dos fabricantes de equipamentos de foto digital, a CIMA. É um conjunto de normas privadas, em constante evolução, e sua última versão, presente nos equipamentos de última geração, são as especificações Jpeg Exif 2.2, ou chamada simplesmente de ExifPrint.
Esse arquivo pode gerar mais de 80 grupos de informações agregadas que são gravadas quando a imagem é gerada no equipamento, como data e hora do relógio do equipamento, as regulagens utilizadas (abertura/diafragma, flash ou não, foco…) e o tipo de equipamento utilizado.
Já a ExifPrint incorporou informações de regulagens de cor, o que permite reconhecer qual impressora é compatível, aperfeiçoando as regulagens automaticamente em função da origem do arquivo. Permite impressão direta a partir da câmera, portanto.
O Jpeg Jfif é muito mais preciso para a definição dos campos de etiquetas, mas cada programa de edição acaba flexibilizando suas definições, não sendo padronizadas. É possível até mesmo reconhecer qual o aplicativo de geração do arquivo pela leitura dos campos de etiquetas.
Mas os Jpeg Jfif não se limitam a informações de equipamentos. A Adobe, com o Photoshop a partir da versão 7.0, e Elements 2.0, passou a utilizar esse recurso para inserir informações cruciais sobre cores, o grande avanço do momento, disponibilizando inclusive a consulta através do aplicativo (menu “Imagens/Informações”).
Outra grande vantagem é a inserção, pelo próprio fotógrafo, de seu registro (ou “copyrigt”) através da utilização do Jpeg Jfif com o formato agregado Ipct.
Algumas câmeras já oferecem o recurso, geralmente para amadores, de seleção de imagens no próprio aparelho, cujo cartão de memória pode ser diretamente entregue a um minilab digital, utilizando-se do formato Jpeg Exif Dpof.
Porém, é preciso muita atenção para manipular essas imagens. Se um usuário descuidado simplesmente comandar um “salvar como”, sem especificar as informações agregadas, elas serão irremediavelmente destruídas.
Isto porque o aplicativo entenderá que o uso será o previsto originalmente, basicamente o mais leve possível, como para a Internet, e tenderá a salvar seu arquivo no formato mais leve.
O Photoshop 7.0 disponibiliza a opção de “salvar para internet”, que permite gerar uma cópia do arquivo da forma mais leve possível, para a publicação otimizada em páginas da Internet, sem qualquer informação agregada.

Tipo do arquivo
Extenção usual Uso na
internet Foto Arquivo Vantagens/
Desvantagens
JPEG ERI (Kodak) Novo formato que utiliza base de compressão Jpeg proposto como “negativo digital” pela Kodak para a DCS-14n 

* * 
* + compressão otimizada
+ grande dinâmica (14 bits)
- trabalhado com programa específico
- futuro incerto (arquivamento)
JPEG EXIF (.jpg) CIMA (Camera and Imaging Product Association) Outras denominações: Exif 2.2 ou ExifPrint, Pim. A base do arquivo utilize uma compressão Jpeg (ISO), mas a designação Exif atende às normas destinadas aos membros da CIMA 
*
(para resolução inferior a 640 x 480) 
* * 
* + registra informações suplementares, como abert., veloc., falsh, data, etc)
+ arquivo de fábrica das maiores marcas (Nikon, Cânon, Olympus…)
- Compressão pode ser altamente destrutiva em compressão máx em alguns programas.
JPEG 2000 (.jp2) O Jpeg 2000 foi desenvolvido pela comissão Jpeg no I3A, sob as normas ISO específicas para fotografia  
*
(não compatível com navegadores) 
* * 
* * + forte compressão sem perda de qualidade visual
+padronização em implantação
- pouco compatível (uso relativo na internet)

FOVEON (.x3f) Sigma/Fóveon. Formato bruto de captura de dispositivos Foveon 


* + imagem sem perda de informação, compressão ou destruição
- exige programa Sigma PhotoPro
Nikon RAW (.nef) É o Raw na versão Nikon, editado com o programa específico Nikon View e Nikon Capture, ambos fornecidos com as câmeras Nikon que oferecem essa opção de captura 


* + captura do CCD sem compressão/destruição
+ reconhecido pelo Adobe PhotoShop Raw (pacote da Adobe)
- editado e aberto pelos programas da Nikon
- pouca padronização
Raw (Outras marcas de câmeras digitais) Cada marca de modelo possui sua própria versão de Raw, editado com seu próprio programa. Atenção para as incompatibilidades de utilização. 


* + captura do CCD sem compressão/destruição
+ reconhecido pelo Adobe PhotoShop Raw (pacote da Adobe)
- cada marca tem seu programa de edição específico
- não é padronizado entre as marcas
O velho formato, rejuvenescido: Jpeg 2000

Como o Jpeg tornou-se o padrão de envio de imagens pela internet, não é de se estranhar que continuasse a evoluir com a chegada de novas tecnologias.
Foi o que aconteceu com a chamada internet móvel, presente na telefonia celular e atualmente em grande fase de expansão no Brasil.
Essa nova demanda de consumo provocou o aperfeiçoamento da compressão até então regida pelas antigas normas Jpeg, e, em 1999 deu origem a um novo conjunto de normas denominado Jpeg 2000, desenvolvido pelos membros do antigo grupo JPEG que ainda permanecem em atividade e contribuindo para o desenvolvimento do novo processo de compressão.
Esse aperfeiçoamento tinha o objetivo de diminuir as falhas ocasionadas quando as imagens são processadas em Jpeg com grande compressão, o que se conseguiu com o aperfeiçoamento dos algoritmos, melhorando a eficácia.
Na verdade, esse aperfeiçoamento não diminuiu o peso das imagens, mas melhorou a qualidade em alta compressão a ponto de ser comparável às de baixa compressão.
O resultado foi o mesmo, pois as imagens são transmitidas com maior velocidade, pois tiveram seu peso diminuído de 3 a 8 vezes.
O ganho teve seu preço, já que algoritmos mais sofisticados exigem maior número de cálculos, tornando o processo mais lento, o que se espera remediar com equipamentos com maior capacidade de processamento e rotinas de processamento totalmente novas. Mas isso já é outro capítulo.
A conseqüência é que o novo formato ainda não pôde ser implementado, em razão das dificuldades técnicas, cuja solução poderá levar alguns anos ainda.
Nesse rastro, os navegadores e a maior parte dos programas destinadas à Internet simplesmente não lêem esse formato, que ficou restrito a alguns aplicativos específicos de alto custo, como o Photoshop 8.0, com o módulo Raw, e Graphic Converter, ou mesmo a transmissão via satélite de alto padrão, como no foto-jornalismo.
No dia-a-dia, esse formato simplesmente não existe, e encontrará forte resistência, ainda depois que a HP (Hewlett-Packard Company) determinou que seus laboratórios pesquisassem um formato Jpeg de maior rendimento, que recebeu o nome de Jpeg LS (norma Jpeg Loco ISO-14495-1/ITU-T.87).
Assim, o Jp2 corre o risco de nascer morto.

Apressado come crú

Com o rápido desenvolvimento da fotografia digital nos últimos anos, a demanda dos fotógrafos profissionais, capitaneados pela indústria jornalística, passou a exigir dos fabricantes de câmeras um formato não-destrutivo de armazenamento das imagens, que fosse mais rápido e ágil que os até então existentes.
Assim, cada fabricante investiu em um processo não-compressivo, que transcrevesse a imagem com algum processamento, pixel-a-pixel, sem gerar grandes massas de dados.
Por se tratar de iniciativa sem coordenação, impulsionada pela concorrência de mercado, surgiram vários formatos sob a mesma designação: Raw (em português “cru”)
Introduziu-se com isso a idéia de “negativo digital”, idéia ainda mais atraente em se tratando de preservação de direitos autorais.
O conceito principal é a reprodução da imagem o mais fielmente possível da captada pela câmera, sendo qualquer modificação possível somente no computador, o que causa a modificação do arquivo, que terá de ser armazenado em outro formato, preservando-se o “original”.
Nos primórdios da imagem digital, a leitura pixel-a-pixel era armazenada em arquivo Bmp, ou Bitmap (mapa de pixels), gerando arquivos volumosos. Desse formato só restou o conceito.
Os novos arquivos crus são a transcrição de um novo tipo aparelho de captação, o CCD, ou CMOS, ou Fóveon. Qualquer que seja a tecnologia, o princípio é sempre a transcrição em informação eletrônica da variação da captação da luz e cor através de minúsculos diodos, agrupados em uma superfície. Cada diodo é representado por um pixel. A forma como são transcritos esses impulsos aperfeiçoou-se radicalmente nas últimas duas décadas, dando origem ao Raw.
Hoje os arquivos Raw são otimizados pela informática embarcada nas câmeras, com aperfeiçoamento de sensibilidade, correção de cors, níveis, grãos, etc.
Ou seja, apesar de ser exatamente a captada pelo equipamento através da lente, a imagem resultante é processada e aperfeiçoada para aproximar-se do resultado analógico.
Porque então o Raw não se tornou o formato padrão das câmeras?
É um conceito atraente, mas ainda limitado. O obstáculo é a versatilidade de um formato que ainda gera arquivos de 3 a 4 vezes o tamanho de um Jpeg em baixa compressão.
Para atingir a mesma performance do Jpeg, deveria dispor de equipamento de 3 a 4 vezes mais rápido, inclusive cartões de gravação, o que torna os custos proibitivos. Ainda assim, se disponíveis tais equipamentos, o Jpeg continuaria sendo mais rápido se utilizado nessas câmeras, com resultados muito próximos.
A solução foi a captura Raw, e arquivamento no equipamento no formato Jpeg-Exif, que disponibiliza todas as informações de disparo.
Mas essa tecnologia não é padrão entre as marcas, que são concorrentes, e as fotos só podem ser abertas, em princípio, nos aplicativos (softwares) fornecidos pelo fabricante das câmeras, apesar de alguns desenvolvedores de editores de imagem já terem disponibilizados dispendiosos “pacotes” de conversão, como a Adobe e SylverFast.
Resumindo, cada marca determinou seu padrão, que pode ser alterado conforme o rumo da tecnologia disponível.
Não se apresse em arquivar todas as suas fotos em Raw, pois a idéia de um negativo digital ainda é um pouco utópica.
Concluindo, para imagens de alta qualidade, dispare em Raw, mas salve em Tiff, por exemplo, que é um arquivo estável.

É possível o caminho inverso?

É fácil imaginar a codificação de uma imagem, notadamente as chamadas imagens “destrutivas” que se desfazem sem qualquer cerimônia de informações originais da imagem.
Porém, é possível o caminho reverso, que não se confunde com a pura e simples decodificação?
Para esclarecer, decodificação não é a simples reversão de um processo, mas a leitura a partir de um arquivo composto em determinado formato. Por isso, as normas de um formato devem contemplar a forma de leitura, ou decodificação.
Já a reversão do processo, ou transformação de um arquivo em outro formato dependerá das informações nele contidas, e a existência de aplicativos que compatibilizem sua leitura, também conhecidos com filtros, ou pacotes (packs) de leitura.
Partindo-se de um arquivo Jpeg, desnecessário dizer que essa reversão do processo é impossível, já que a maior parte das informações foi perdida na compressão.
Porém, em arquivos não-destrutivos, como Tiff, há a possibilidade transformá-los em outro formato, ainda mais após manipulação em editores de imagem, que agreguem novas informações.
É o caso do Photoshop, que cria um novo arquivo com as informações de manipulação com extensão .psd , exclusivo daquele aplicativo. Assim também acontece com o CorelDraw, da Corel, e tantos outros.
Mas essas novas informações referem-se ao trabalho realizado sobre a imagem comprimida, já com a perda de dados importantes sobre a integridade do original. Assim, se o usuário decidir imprimir em tamanho maior do que o formato de que dispõe, terá que lançar mão de um artifício: a interpolação de pixels.
Esse recurso nada mais é do que a criação artificial de novos elementos, a fim de preencher espaço na superfície da imagem, “reinventando” eventuais dados originais.
A interpolação varia de acordo com o grau de sofisticação. A mais simples é a pela Proximidade (ou “Nearest Neighbor”) que simplesmente duplica o pixel vizinho, sem qualquer alteração. A interpolação intermediária é denominada de Bilinear, que igualmente copia o pixel vizinho, mas o aproxima dos adjacentes por aproximação, e também é o de melhor relação qualidade/velocidade. Já a mais sofisticada é a Bicúbica (“Betteer/Smooth”), e lança mão de algoritmos avançados para criar novos pixels por aproximação em relação aos peixels vizinhos, criando um degradê perfeito ao olho humano.
 
Digerindo a sopa de letrinhas

Agora que a procissão de siglas começa a criar alguma ordem, é preciso saber como escolher o formato mais útil.
Desnecessário dizer que dependerá da aplicação final da imagem, como tudo em fotografia, pois disso dependerá a decisão de qual o fator mais importante para o trabalho: se a velocidade para a realização da foto, a precisão da imagem, sua integridade, ou mesmo a possibilidade de inserção de dados suplementares na foto, como o “copyright”, tão apreciado em fotos autorais, publicitárias ou com finalidade de publicação comercial.
De longe, a opção mais universal e prática, largamente utilizada hoje em dia é o formato Jpeg Exif em baixa compressão (alta qualidade), pois permite a formação de imagens rapidamente, em arquivos leves que são gravados sem maior demora, e ainda com a vantagem de comportarem informações suplementares valiosas, como os dados do disparo (abertura, velocidade, equipamento, balanço de branco, etc.).
Além disso, é um formato criado por uma organização oficial, e não por um fabricante, o que garante que seguirá um padrão amplamente utilizado, e portanto compatível inclusive com programas mais avançados que venham a ser ofertados no futuro.
Mas as outras opções também são igualmente válidas. O mercado de publicidade vem adotando tanto o Raw como o Tiff, por serem formatos estáveis e não-destrutíveis. Além disso, possibilitam trabalhos de alta qualidade.
Com certeza, se o objetivo é qualidade, escolha o Raw, mas assim que terminar seu trabalho, grave as imagens em um formato não-destrutivo, de preferência o Tiff se não pretender manipula-las. Caso deseje alterá-las ou retocá-las, dê preferência para o arquivamento no formato específico do editor de imagens, como o .psd do Photoshop, ou drw do CorelDraw.
A gravação em CD como um “negativo digital” é indispensável, tanto quanto a preservação de seu negativo analógico. Assim você terá sempre o seu original a partir do qual poderá trabalhar ou copiar.
Mas não podemos desprezar o Jpeg, afinal de contas é o formato mais utilizado em função da internet.
E é justamente nesse ambiente que ele encontra o seu reino, pois em tempos de pirataria digital é bastante prudente salvar suas imagens em baixa qualidade ( de 1 a 4) e em formato sempre pequeno, como 600 x 800, pois isso inviabilizará a cópia para impressão. Não há necessidade de grande resolução. Ao contrário, a resolução para impressão é cerca de 300 DPI, enquanto que a de vídeo não passa de 100 DPI na melhor das hipóteses.
A solução resolve dois problemas: não congestiona a caixa de mensagens de seus destinatários em caso de correio, e não torna lenta a carga das páginas em razão de imagens pesadas.
Por último, a Microsoft acabou por criar um ou formato que pode ser adotado também para as imagens em internet. Trata-se de .pdf, extensão usada pelo AcrobatReader, lançada há pouco tempo, mas que vem ganhando público.
Não é padronizado oficialmente, mas como seu distribuidor vem estabelecendo monopólio de fato sobre o trânsito na internet, pode-se esperar que seja de grande compatibilidade. No entanto, resta saber se o fabricante, em razão do pouco respeito que tem demonstrado com o consumidor, não decidirá alterar substancialmente seus códigos, o que não o recomenda para arquivamento de longo prazo, mas tão só para o envio pela internet quando o objetivo é não permitir alteração posterior ou cópia de partes separadas da integralidade do arquivo.
De qualquer forma, nada melhor para a preservação da memória de suas fotos do que o bom e velho papel, que resistirá até mesmo a uma guerra nuclear, por constituir um ótimo isolante térmico. Só não é a prova de insetos. Mas daí já é um capítulo diferente.
FORMATOS DE ARQUIVO E DE DIVULGAÇÃO
Tipo de arquivo, Extenção normal Uso Internet Fotografar Arquivar Vantagens/Desvantagens
JPEG (.jpg ou .jpeg) Regulamentação ISO. Atualmente estudada pelo grupo de trabalho Jpeg, essa versão dispõe de opção de  progressividade de exibição na tela. Esses arquivos são livres de qualquer etiqueta de imagem ou descrição para torná-la o mais leve possível  
* *
(em baixa resolução e compressão 2 à 4) 

* + Função de progressividade de exibição na tela
+ Standard “obrigatório” nos navegadores
- compressão pode ser altamente destrutiva
- Arquivamento/retoque delicado (destruição adicional)
PCD PHOTO CD
(.pcd) 


* * + formato comprimido não destrutivo
+ sistema bastante utilizado
- tecnologia proprietária Kodak (licenciada para a Adobe)
- Sem modernização/evolução
FLASHPIX (Kodak)
(.fpx) 


- - formato de tecnologia muito moderna (resolução variável) mas que não recebe qualquer suporte do fabricante
GIF Ancestral da difusão de imagens pela Internet, o GIF é hoje muito utilizado apesar dos limites de uma outra era. 
* * 

- + formato oferece possibilidades de animação
+ palheta de cores personalizada
+ leitura standard nos navegadores
- limitada a 256 níveis de cores
PNG Adobe (Portable Network Graphics) Novo formato suportado pelos programas Adobe, oferece as vantagens combinadas do Gif e do Jpeg. 
* * 

- Trabalho de normatização ainda sendo realizado para atender a difusão de imagens na Web.
POSTSCRIPT (.eps) Adobe  

* * É o formato preferencial para todas as imagens destinadas a fotogravura. Convertendo a imagens coloridas em EPS, o perfil passa do modo RGB para JMCN (Separação de Cores), que possui maior gama de tons compostos.
PDF Portable Digital File (.pdf) Adobe. O PDF foi criado para substituir em mais ou menos pouco tempo as imagens EPS alocadas nas páginas de programas PAO. É opção de formato escolhido para publicar formulários na Internet 
* * 

* * + um só arquivo para cada documento, integrando as fotos, ilustrações e texto, com garantia benéfica
+ taxa de compressão e definição variável, adaptada automaticamente à utilização.
+ formato seguro (possibilidade de impedir modificações)

FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA
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DESDE 1975

Como Preservar seu Equipamento Fotografico

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CUIDADO! ELES SÃO DELICADOS E SENSÍVEIS.

Por Enio Leite
Focus Escola de Fotografia
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Veja mais dicas em:
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A primeira coisa a fazer e cuidar do equipamento que você já possui. Qualquer aparelho fotográfico, por mais simples que seja, deve ser tratado com cuidado que merece um mecanismo delicado e sensível. Nunca force uma alavanca ou um botão.

Se algo não esta funcionando bem, pare e tente rever o que você fez, pois provavelmente ocorreu um erro de operação. Se não for possível resolver, um bom mecânico especializado dará solução. E, será sempre muito mais fácil e barato consertar um mecanismo engripado do que outro, quebrado pela impaciência do usuário. Outro cuidado é manter o equipamento sempre limpo. Convém ter um pincel macio para retirar a poeira do corpo da câmera, um outro para fazer o mesmo com a lente, um assoprador, algodão macio e papel limpa lentes adequados. A objetiva é o coração da câmara e se estiver suja, riscada ou engordurada comprometerá irremediavelmente a qualidade do produto final. Uma marca de dedo, por exemplo, se não for retirada, um mês depois se tornará indeletavel, pois o ácido urico, originado do suor irá oxidar seu “coated” . Não sai mais nem com promessa ao santo. Outro detalhe é que o vidro óptico, dada sua composição, risca com facilidade. Portanto, tome cuidado.

De maneira geral deve ser evitar que qualquer contato com a lente, mesmo na limpeza. Se esta puder ser feita apenas com um assoprador, para retirar os grãos de poeira, ótimo! Caso contrario use um pincel de pelo de marta e, se necessário, Papel Limpa lentes, importado da Kodak (envelope amarelo).

Se o preço de um assoprador acoplado a um pincel especial de limpeza para lentes for muito alto, você pode comprar um pincel chato, pelo bem macio (Pêlo de Marta), de 1 cm. de largura, para o corpo e outro. de 0,5cm para a lente, numa loja de tintas ou lojas de estética feminina. O assoprador pode ser adquirido na farmácia, uma bombinha de borracha ótima para estes fins. Devido a fragilidade das lentes, um bom investimento é um filtro UV ou Skylight 1B para funcionar permanentemente como capa e proteção óptica. E ainda mesmo como “para-choques” caso a objetiva bata em algum lugar…

Dessa forma, todo o possível contato ou dano ocorre com o filtro, preservando o elemento frontal da objetiva. Outro grande inimigo do seu equipamento são os fungos, dos quais o mofo e a forma mais conhecida. Estes parasitas ou microorganismos tem um grande apetite por lentes fotográficas, proliferando mais facilmente em lugares úmidos e escuros. Os danos causados pelos fungos vão de manchas irregulares, lembrando minúsculos flocos de neves observados em microscópios no vidro ótico até verdadeiros sulcos em forma de tramas, inutilizando os elementos óticos, tanto das objetivas, dos espelhos internos, como do próprio prisma.

Por isso, guarde sempre o equipamento dentro de caixa de isopor fechada, em lugar seco e, mesmo assim, revise-o periodicamente, fazendo-o tomar sol fraco direto ao menos uma vez por mês, todo aberto. Aproveite para colocá-los em funcionamento, mesmo sem filme! Para ativar os circuitos e a lubrificação interna. Os fungos odeiam o sol. Tome ainda muito cuidado com Poluição, Areia, água do mar e maresia são extremamente danosos e corrosivos. Se for a praia com a câmera deixe-a bem protegida quando não estiver em uso. Depois limpe-a imediatamente. Dentro de um saco plástico transparente, bem fechado longe do sol e calor intenso e da brisa do mar, por exemplo.

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HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

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A FOTOGRAFIA NO BRASIL

Por Enio Leite
Focus Escola de Fotografia
Desde 1975

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COMO TUDO COMEÇOU…

A segunda metade do século XIX acordou com a proliferação de uma invenção que soube, definitivamente, marcar o advento de um novo tempo. A pequena caixa de madeira, criada por Louis Mande Daguerre  em 1839, conseguiu realizar um sonho desejado há milênios. O homem conquistou um novo passo para a eternidade. Seu registro, após séculos de tentativas, adquiriu a dinâmica da reprodução do real.

De todas as manifestações artísticas, a fotografia foi a primeira a surgir dentro do sistema industrial. Seu nascimento só imaginável frente à possibilidade da reprodução. Pode-se afirmar que a fotografia não poderia existir como a conhecemos, sem o advento da indústria. Buscando atingir a todos. Por meio de novos produtos culturais, ela possibilitou a maior democratização do saber.

A fotografia, enquanto princípio fundamental já fora descrita por Platão na Antiga Grécia que, ao se encontrar no interior de uma caverna escura, viu imagens projetadas em sua parede.

Mesmo no Antigo Oriente, um árabe conhecido por Alhazen mencionava uma “tenda às escuras”, dentro da qual se podia observar o eclipse solar.
O sonho de poder embalsamar as imagens perdidas no tempo só se transformaria em realidade, apesar de todos os esforços, com o advento do Renascimento Cultural, na Europa. Em um quarto escuro, com um minúsculo orifício em uma de sua faces, o artista da época descobria como facilitar seu trabalho mimético, contornando com pincel a imagem refletida na parede oposta. Adaptar uma lente para “dar mais força à luz”, foi quase um nada, e o passo seguinte foi simplificar o suplício que era a caixa da câmera em si: torná-la mais leve e desmontável, e com o passar do tempo, reduzir seu tamanho, para garantir a melhor produção do artista.

A NOVA INVENÇÃO VEIO PARA FICAR…

A nova invenção veio para ficar. A Europa se viu aos poucos, substituída por sua imagem fotográfica. O mundo tornou-se, assim portátil e ilustrado.
 
O homem moderno diante desse novo cenário, não tinha mais tempo para ler. Tinha que ver para crer! Não podia mais contar com a lentidão e imperfeição das imagens produzidas artesanalmente por desenhistas e pintores de sua época.

A CHEGADA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

Enquanto a Europa durante o período do século XIX passava por  profundas revoluções no universo artístico, cultural,  intelectual e mesmo na essência humanística, no Brasil o invento de Daguerre era recebido com outra conotação.

 Poucos meses se passaram da tarde de 19 de agosto de 1839, quando a invenção foi consagrada em Paris, para que a fotografia chegasse ao Rio de Janeiro em 16.01.1840, trazida pelo Abade  Louis Compte, de posse de todo o material necessário para a tomada de vários daguerreótipos, conforme ilustra o Jornal do Commércio deste período:

 ” É  preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça. do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista.” (Jornal do Commércio, 17.01.1840,p.2)

 Afastados geograficamente das metrópoles, o estágio de desenvolvimento do país era bem inferior àqueles das metrópoles européias. As novidades aqui eram muito bem recebidas, tornando- se moda num prazo bem curto de tempo. Os debates na Europa em relação a validade ou não da fotografia enquanto manifestação artística, comparada à pintura, não encontrariam espaço no Brasil durante as primeiras décadas. A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em usufruir a nova técnica, conhecida até então teoricamente, em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento.
 O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do café , visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importações de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus respectivos países de origem, que só  seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922.

Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente estreita e só poderiam conceber a fotografia como mágica divertida, mais uma invenção européia maluca!

A FOTOGRAFIA BRASILEIRA, DE D PEDRO II A SANTOS DUMONT

Em 21 de Janeiro do mesmo ano, Compte dava uma demonstração especial para o Imperador D .Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu redor. Estes e muitos outros originais se perderam e já em novembro, surgem os primeiros classificados da venda de equipamentos fotográficos na Rua do Ouvidor, 90-A …

Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotografo brasileiro com menos que 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Trouxe os melhores fotógrafos da Europa, patrocinou grande exposições, promoveu a arte fotográfica brasileira e difundiu a nova técnica por todo o Brasil.

Os profissionais liberais da época, grandes comerciantes e outros, donos de uma situação financeira abastada, já podiam se dedicar á fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe urbana em ascensão, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a fotografia veio bem a calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont.

Em suas constantes idas á Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu primeiro equipamento fotográfico.
De volta ao Brasil, monta seu laboratório e aos poucos vai demonstrando interesse em registrar o vôo dos pássaros até conceber os primeiros princípios da aviação.
Daí para chegar ao 14 Bis e ao Relógio de Pulso foi um pequeno passo…
A DESCOBERTA ISOLADA NO BRASIL

  Por mais paradoxal que seja, foi justamente dentro desse cenário que o Brasil, do outro lado do Atlântico, disparava na frente das grandes metrópoles européias, descobrindo a fotografia no interior do Estado de São Paulo, em 15 de agosto de 1832.

 A quase inexistência de recursos para impressão gráfica daquela época, levou Hércules Romuald Florence, desenhista francês, radicado no Brasil, a realizar pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de impressão por meio da luz solar.

 Francês, natural de Nice, Florence chegou ao Brasil em 1824 e durante os 55 anos que aqui viveu até a sua morte, na antiga Vila de São Carlos – Atual Campinas/SP, dedicou-se a uma série de invenções. Entre 1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedição científica, para registrar a Fauna e Flora Brasileira, chefiada pelo Barão Georg Heirich von Langsdorff, cônsul geral da Rússia no Brasil. De volta da expedição, Florence casou-se com Maria Angélica Alvares Machado e Vasconcelos, em 1830.

   Durante a década de 30, Florence deu sentido prático á sua descoberta que ele próprio denominou de  “Photographie”:  imprimia fotograficamente diplomas maçônicos, rótulos de medicamentos, bem como fotografara desde 1832 alguns aspectos de sua Vila, isto é, cinco anos antes do Inglês John Herschel, a quem a história sempre atribuiu o mérito de ter criado o vocábulo.

   Em 1833 Florence aprimora seu invento, e passa a fotografar com chapa de vidro e papel pré-sensibilizado para contato. Foi o primeiro a usar a técnica “Negativo/Positivo” empregado até hoje. Enfim, totalmente isolado, contando apenas com os seus conhecimentos e habilidade, e sem saber as conquistas de seus contemporâneos europeus, Népce, Daguerre e Talbot, Florence obteve em terras brasileiras o primeiro resultado fotográfico da história.

   O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princípio ativo da invenção de Florence, tinha um pequeno inconveniente: a imagem após revelada, passava por uma solução “fixadora” que removia os sais não revelados, mantendo a durabilidade da imagem. Constatou que a amônia além de ter essa função, também reagia com os sais oxidados durante a revelação, rebaixando o contraste da imagem final. Conforme seu diário, passou a usar a urina, rico em amônia como fixador “fiz isso por acaso”! De fato, um dia enquanto revelava, esqueceu e preparar o Fixador tradicional. Como a vontade e urina apareceu de re pendente, não poderia abrir a porta de seu laboratório, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando em uma banheira e na confusão, acidentalmente passou suas chapas para lá. Além de descobrir a própria fotografia, descobriu também o processo mais adequado para a fixação da imagem, que atualmente foi substituído pelo “Tiossulfato de Amônia” utilizado atualmente na fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes Gráficas e Radiologia.
 
   Alguns exemplares de Florence existem até hoje, e podem ser vistos no Museu da Imagem e do Som, SP. Sua contribuição, entretanto, só ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas pessoas na Capital de São Paulo e Rio de Janeiro, não surtindo, na época, qualquer outro tipo de efeito, conforme exaustivas pesquisas e investigações do historiador Boris Kossoy.
 
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